中华周易研究会
第五节门对空间的标识及分割
第五节门对空间的标识及分割

  1.显示领域感的标志

  门是标志,给人以领域之感。请读以下两段民间故事。

  岱宗坊是泰山的门户,有关风物传说讲,当初碧霞元君嫌姜子牙封给她的地盘小,吵吵闹闹;妻子牙用计整治她,让她从峰顶扔下一只绣花鞋,以鞋落处划定势力范围。绣鞋轻飘飘,掷不远,所落之处建了座石坊门,门内为碧霞元君管辖的地方。这门便是岱宗坊,登山的起点。

  《西湖民间故事》说,杭州仙林寺有大殿而无山门。当年唐太宗差尉迟恭监造这寺,仙林和尚要圈地五里,尉迟恭坚持只占地五十丈。寺建成,尉迟恭骑马回京,仙林和尚追到海宁地界,说是还没建山门呢。尉迟恭就答应在寺前再划出十丈地皮,补建山门。仙林和尚偏要在五里外建山门,说山门造得远些,大唐江山就长久。尉迟恭听后,就地画了个圈子:“山门建在这里!”仙林和尚要在寺外五里建山门,是想把山门以内的田地都据为己有。山门修在海宁,与杭州隔着一府一县,哪能管得这么宽,仙林和尚的如意算盘又落空了。

  北京的妙应寺白塔,本为元大都的大圣寿万安寺塔,寺毁于元末,塔存至今。大圣寿万安寺是元世祖忽必烈敕令建造的,规模宏大。关于这座庙宇有传说讲:射箭划寺界,跑马关山门。忽必烈向四面各射一箭,划出寺院的范围。相传其山门不在城里,而是永定门外的大红门。因为远在外城,每天有人跑马摇铃去关山门。这虽然是为了极言大圣寿万安寺之大而编的故事,但它却反映了大门作为出入口之外的一种功能。

  立个牌坊,修个门楼,作为表示疆界的符号,这在山西乡间较为普遍。请看梁思成写于1934年的《晋汾古建筑预查纪略》:

  山西的村落无论大小,很少没有一个门楼的。村落的四周,并不一定都有围墙,但是在大道入村处,必须建一座这种纪念性建筑物,提醒旅客,告诉他又到一处村镇了。河北境内虽也有这种布局,但究竟不如山西普遍。

  门分割空间,造成门内门外的空间转换和心理转换。这能够很大,大至“国门”,连同疆界概念;也能够很小,像一个单体建筑的房门。但是,不管多大或多小,它们都带来了领域感。国门之大,它区别了海内、域外。家门之小,它区别了主人和客人。这区别,使得一部分人获得属于自己的领域感,另一部分人获得不属于自己的领域感。

  标示领域的门,可立于形诸墙体的界线之上,也可以处于并无明显界线的分界处。那门可如牌楼,并无门扇,甚至两根立柱架一棵横竿(图30)。第二次中国民居学术会议论文之一,严明的《西双版纳村寨聚落分析》说,当地布朗族建立村寨要举行仪式,确定村寨范围,确定寨门的位置,东南西北各建一道寨门。寨门是聚落象征性的出入口,一般做得比较简陋。寨门和村寨的象征性范围线,共同组成了聚落的边界。同时,当地的寨门又具有民俗信仰的象征性意义。傣族村寨祭神时,要先修整寨门,用草绳将四道寨门团团围住,以强调本寨与邻寨的界线。在祭祀期间,“关闭”寨门,不许外人介入。

  占林乡村民居的简陋院门,俗称“光棍大门”,无门扇。它立在院子的出入口,照样向庄稼院的主人和外人显示领域分界。

  因门而形成的领域感,在特定的情况下,甚至可以不依赖于具体的门而存在。请读清代《坚瓠己集》的这一条材料:

  《孤树哀谈》:南京孝陵城西孙权墓在焉。当筑城时,有司奏欲去之。高皇曰:“孙权也是一好汉,且留他来把门。”遂得不毁。

  好汉孙权来把门,那地方有没有大门呢?没有的。然而,经此一说,那孙权墓所在地方似乎成了大门——三国的君王来替明朝的皇帝守卫陵门。领域感从一种博大的襟怀中“凭空”生出。

  就如同“山门造得远些,大唐江山就长久”之说一样,这种领域感,在人们的心目里甚至能够实现空间与时间的转换。周广良《鄄城民间房舍》,大门设在配房南端,离正房较远,取“长远”之意。门所划出空间领域,经神奇的“时”、“空”转换,被巧妙地赋予了时间上的意义。

  2.建筑群中的黄金分割

  这里所说的门,不是指房门屋门,而是点缀于规模较大的建筑群落间被称为门的建筑物。

  四川成都出土的汉画像砖(图31),表现住宅院落的情形。院墙之内,回廊将空间分隔为四块。院门为栅栏门,开在院墙一侧。进入院门,这一侧既被分隔又通连,隔在前后院之间。院子左右两侧的分隔与通连也以回廊和穿堂门形式。画像砖显示的这一宅院,非一般平民所能居。其面积宽绰,居室宽大,院内有水井,有厨房,还建有供储物和瞭望的高楼。这样的大院,由于回廊和穿堂门的分割,形成四个空间单元,各具功用,使得院内井然有序。院门一侧为居住部分,若不分隔为前后院,庭院会显得过于空旷。从居住心理来说,庭院面积同居室体量相谐调,居住者会感到舒适惬意并有安全感;而庭院的局促或空旷,都会削弱乃至剥夺这种美好的心理体验。在画像砖图案上,还可见其宅院分隔大小有异,前院进深浅些,后院庭除大些。其间之妙,于对比求异之中,避免了等面积的呆板,并已在实用性方面也是佳构。

  如画像砖所示,院门和居室之间隔以回廊和穿堂门,还具有遮掩居室的作用。它横隔在那里,不管有无门扇的遮挡,都为宅院增添一个层次。因这一层次的存在,由大门处向内望,便不再一览无余了。常言道:“侯门深似海”。这“深”,并不仅仅依靠面积进深,侯门之内繁多的建筑层次,是重要因素。大门里一个层次接着一个层次,对于窥视者或初涉者,自然能造成“深似海”的感觉。否则,院墙里的面积再大,却并无层次的序列,由大门口一眼可见后围墙,便难给人以“深”的感受,倒好像应了“鱼翔浅底”那个“浅”字——无阻隔的透,再深也浅。门类建筑的价值,这也是一个表现方面。

  上述汉代画像砖图案,毕竟只是一户宅院的情状。中国古代皇帝、王府、庙宇等建筑,蔚然壮观,若干院落组成建筑群,门建筑的价值在其间得到充分的展示。

  以北京故宫为例。明、清两朝的北京城,由外城正门永定门,经内城正门正阳门、天安门至皇城北门地安门,及稍微偏西的鼓楼钟楼,形成一条中轴线。这条中轴线上坐落着皇宫建筑群。

  皇宫中轴线上,从天安门起,由南向北依次为:端门、午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿、乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、天一门、钦安殿、承光门、顺贞门、神武门。十六座建筑物,称“门”者占了十座;除天一门、承光门、顺贞门规模较小外,尚有天安门等七座门。天安门之南,皇城南端还有大明(大清)门。而六座宫殿,又有开在中轴线上的殿门。

  中国古代皇家建筑,历来讲究对称,讲究中轴线,这讲究的含义远远超出建筑布局形式本身。皇宫是封建时代的政治性建筑,故宫的中轴线,是这一政治性建筑的主线。恰恰在这么一条主线上,“门”充当了重要的结构元件。诚然,故宫有三大殿,其中俗称金銮殿的太和殿,修建得富丽堂皇,殿内有象征皇权的龙椅,是中轴线上最有分量的宝玉。然而,天安门的巍峨庄严,午门的威猛森严,太和门的殿宇气派,神武门的高大,等等,确也不失为串在中轴主线上宝珠。紫禁城如若失去这些“门”,其气势磅礴的空间组合会要减色多少呢?

  故宫中轴线上“门”的设置,含有空间上的阶段意义。天安门为皇城正门。午门是献俘受俘的场所。宫城内分外朝和内廷两大部分。在中轴线上,外朝包括大和殿、中和殿、保和殿,内廷包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫等。自太和门开始,廊庑将外朝三殿围起。进入太和门,前面就是雄踞于汉白玉台基上的太和殿。内廷区域,以乾清门为界,乾清门对着乾清宫,这里已是帝王生活区。

  故宫中轴线的众多的门,也使“侯门深似海”的视觉效果达到了极致。著名作家汪曾祺40年代末曾在午门的历史博物馆工作,对此有所体会。他写道,午门是真正的“宫门”。进了天安门、端门,这只是宫廷的“前奏”,进了午门,才算是进了宫。有午门没有午门是大不一样的。没有午门,进了天安门、端门,直接看到三大殿,就太敞了,好像一件衣裳没有领子。有午门当中一隔,后面是什么,都瞧不见,这才显得宫里神秘庄严,深不可测。

  俯瞰紫禁城,中轴线上“门”及其它宫殿建筑的排列并不等距,疏密不同的间隔,可以产生出韵律感。从天安门至午门,一道狭长的空间,中间以端门相隔。端门的位置近天安门而远午门,并不取中。两段距离之比,大约为4比9左右。其比值0.692,接近于黄金分割律的0.618。

  端门至午门,午门至太和门的距离比,大约为17比8,比值也接近黄金分割点。再向前,午门、太和门、太和殿三点排列,太和门约略处于前后等距的位置上。然而,太和门前,五座内金水桥并列于中轴线上,起到分割线段的作用。内金水桥的位置偏近于午门,在午门与太和门之间形成黄金分割。同时,以这五座桥与太和门的距离,来比较太和门至太和殿的距离,也会获得一个接近于黄金分割律的数值。

  参观故宫的人,沿中轴线向纵深走,如细心体味,各个建筑物之间距离长短不一的对比,会产生张弛相间的感觉。一种区别于平分秋色的抑扬顿挫,不仅避免了建筑物布局方面的呆板,而且通过感官,加强了“进宫人”对于宫殿气氛的感受。走过天安门至端门间相对短的距离,刚步入端门的人会得到一种心理提示,午门前狭长的视觉空间,仿佛是那座威严楼阙的延展,远远的距离是空间的,也是心理的。进午门不远即是内金水桥,且视觉开阔,这反衬了午门外那段狭而长的路。内金水桥至太和门较短的距离,衬托大和殿前开阔的空间。走完近距离之后,面对远距离,人们往往会停顿张望,进入太和门的人正该驻足远观金銮宝殿的帝王气派。

  3.“门泊东吴万里船”

  在春色绚丽的成都,草堂杜甫写下一首脍炙人口的绝句:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”一句一个画面,全诗如同四个镜头的集锦。

  问题就来了:“窗含”“门泊”,自是屋内观景;前两句,视点在门里还是门外呢?四个画面,诗人先于蓝天下赏得两个,再进屋远眺“千秋雪”“万里船”,还是全为屋内所见?细细咂摸,该是后者。就是说,并非“景随步移”的“散点透视”,并非先户外、后室内的两步观景。诗人未出门,便观天下春,黄鹂和白鹭的画面,也得之于屋内。草堂的门和窗,成了杜哺的取景框,诗情画意由此取得。

  门扇一开景色见,佳句随出。唐时王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》有“城上青山如屋里,东家流水入西邻”句,明代《艺林伐山》引作“门外青山如屋里,东家流水入西邻”。青山如屋里,开门即得见。

  五代时王定保《唐摭言》:“李涛,长沙人也,篇咏甚著,如‘溪声长在耳,山色不离门’……皆脍炙人口。”为人传诵的句子,透过门框得之:水流屋内听,山翠门里看。

  宋玉安石的名句,《书湖阴先生壁》:“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”诗为金陵邻居而作。迎面青山翠岭是那样的富有植物色,山仿佛前来推开门,将葱绿呈进。

  清人梁章矩为兰州清泉寺题联,上联“佛地本无边,看排阔层层,紫塞千峰凭槛立”,将王安石诗意化用其间。凭槛立,该是门内观景的视觉效果。

  中国古典园林追求含蓄幽远的意趣,一个重要手法就是以门窗为景框,扩展观赏空间,制造景深感。明代崇帧年间吴江人计成总结造园经验,写出园林艺术名著《国冶》。该书分为相地、墙垣、掇山、造石、借景等十篇,专有一篇讲借景。

  江南的园林,常在白墙上开洞门,门的边框以青砖镶嵌,形成色彩素雅的画框,使纳入画框的景物,不论蓝天、青山,还是红花、绿树,因景框而增色。扬州何园,门额刻“寄啸山庄”,洞门框取山石玲珑、老藤垂绿为画面。这景致与门额相得益彰,门洞取景如诗意画,门额则若图画的题款,游人尚在园门外已入佳构中了。

  在门建筑与主体建筑之间,选择适当的距离,使门框成景框,获取一种视觉效果,这样的例子并不鲜见。站在天坛中轴线上,透过祈年门北望天坛主体建筑,祈年门柱额如若取景框,恰好将祈年殿镶于画面间。在蓟县独乐寺,也可以见到这方面成功的范例。

  在建筑物之间,在门与景物之间,靠着巧妙的距离选择,使得门框、门洞如同在对近景或远景进行了剪裁、镶框处理。这被称为“窥管效应”的空间序列效果,是中国古代建筑所追求的。为此,专有“过白”一说。

  所谓过白,何建棋《潮汕民居研究》一文说,潮汕地区传统建筑的间距要求,是站在后厅神龛前,能在后厅封檐板以下的视野里,望见前座建筑的完整画面,并已,前面那座建筑屋脊上,还要有一线天空被纳入画面。

  “过白”要求留有一线蓝天,对于房屋殿堂建筑是有实用价值的。那一线天,关系着房间内的采光纳阳。同时,纳取一线蓝天白云,更有舒展画面的重要作用,使得画面中的景物不仅是完整的,而且是舒展的。在建筑群轴线上,诸如牌坊门、门楼等,形成“过白”景框的举目点,并不在室内。留天的目的也就不是为了采光,而全出于对景框画面的考虑。画面所取,如果形缺,犯忌;即便完整,但过于局促而有压迫感,也不吉。这是旧时风水之说的持论。

  抛开风水来看“过白”,它实际上反映了在建筑物空间组合方面,古人审美经验的运用。

  


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