第五节门对空间的标识及分割
第五节门对空间的标识及分割
1．显示领域感的标志
门是标志，给人以领域之感。请读以下两段民间故事。
岱宗坊是泰山的门户，有关风物传说讲，当初碧霞元君嫌姜子牙封给她的地盘小，吵吵闹闹；妻子牙用计整治她，让她从峰顶扔下一只绣花鞋，以鞋落处划定势力范围。绣鞋轻飘飘，掷不远，所落之处建了座石坊门，门内为碧霞元君管辖的地方。这门便是岱宗坊，登山的起点。
《西湖民间故事》说，杭州仙林寺有大殿而无山门。当年唐太宗差尉迟恭监造这寺，仙林和尚要圈地五里，尉迟恭坚持只占地五十丈。寺建成，尉迟恭骑马回京，仙林和尚追到海宁地界，说是还没建山门呢。尉迟恭就答应在寺前再划出十丈地皮，补建山门。仙林和尚偏要在五里外建山门，说山门造得远些，大唐江山就长久。尉迟恭听后，就地画了个圈子：“山门建在这里！”仙林和尚要在寺外五里建山门，是想把山门以内的田地都据为己有。山门修在海宁，与杭州隔着一府一县，哪能管得这么宽，仙林和尚的如意算盘又落空了。
北京的妙应寺白塔，本为元大都的大圣寿万安寺塔，寺毁于元末，塔存至今。大圣寿万安寺是元世祖忽必烈敕令建造的，规模宏大。关于这座庙宇有传说讲：射箭划寺界，跑马关山门。忽必烈向四面各射一箭，划出寺院的范围。相传其山门不在城里，而是永定门外的大红门。因为远在外城，每天有人跑马摇铃去关山门。这虽然是为了极言大圣寿万安寺之大而编的故事，但它却反映了大门作为出入口之外的一种功能。
立个牌坊，修个门楼，作为表示疆界的符号，这在山西乡间较为普遍。请看梁思成写于1934年的《晋汾古建筑预查纪略》：
山西的村落无论大小，很少没有一个门楼的。村落的四周，并不一定都有围墙，但是在大道入村处，必须建一座这种纪念性建筑物，提醒旅客，告诉他又到一处村镇了。河北境内虽也有这种布局，但究竟不如山西普遍。
门分割空间，造成门内门外的空间转换和心理转换。这能够很大，大至“国门”，连同疆界概念；也能够很小，像一个单体建筑的房门。但是，不管多大或多小，它们都带来了领域感。国门之大，它区别了海内、域外。家门之小，它区别了主人和客人。这区别，使得一部分人获得属于自己的领域感，另一部分人获得不属于自己的领域感。
标示领域的门，可立于形诸墙体的界线之上，也可以处于并无明显界线的分界处。那门可如牌楼，并无门扇，甚至两根立柱架一棵横竿（图30）。第二次中国民居学术会议论文之一，严明的《西双版纳村寨聚落分析》说，当地布朗族建立村寨要举行仪式，确定村寨范围，确定寨门的位置，东南西北各建一道寨门。寨门是聚落象征性的出入口，一般做得比较简陋。寨门和村寨的象征性范围线，共同组成了聚落的边界。同时，当地的寨门又具有民俗信仰的象征性意义。傣族村寨祭神时，要先修整寨门，用草绳将四道寨门团团围住，以强调本寨与邻寨的界线。在祭祀期间，“关闭”寨门，不许外人介入。
占林乡村民居的简陋院门，俗称“光棍大门”，无门扇。它立在院子的出入口，照样向庄稼院的主人和外人显示领域分界。
因门而形成的领域感，在特定的情况下，甚至可以不依赖于具体的门而存在。请读清代《坚瓠己集》的这一条材料：
《孤树哀谈》：南京孝陵城西孙权墓在焉。当筑城时，有司奏欲去之。高皇曰：“孙权也是一好汉，且留他来把门。”遂得不毁。
好汉孙权来把门，那地方有没有大门呢？没有的。然而，经此一说，那孙权墓所在地方似乎成了大门——三国的君王来替明朝的皇帝守卫陵门。领域感从一种博大的襟怀中“凭空”生出。
就如同“山门造得远些，大唐江山就长久”之说一样，这种领域感，在人们的心目里甚至能够实现空间与时间的转换。周广良《鄄城民间房舍》，大门设在配房南端，离正房较远，取“长远”之意。门所划出空间领域，经神奇的“时”、“空”转换，被巧妙地赋予了时间上的意义。
2．建筑群中的黄金分割
这里所说的门，不是指房门屋门，而是点缀于规模较大的建筑群落间被称为门的建筑物。
四川成都出土的汉画像砖（图31），表现住宅院落的情形。院墙之内，回廊将空间分隔为四块。院门为栅栏门，开在院墙一侧。进入院门，这一侧既被分隔又通连，隔在前后院之间。院子左右两侧的分隔与通连也以回廊和穿堂门形式。画像砖显示的这一宅院，非一般平民所能居。其面积宽绰，居室宽大，院内有水井，有厨房，还建有供储物和瞭望的高楼。这样的大院，由于回廊和穿堂门的分割，形成四个空间单元，各具功用，使得院内井然有序。院门一侧为居住部分，若不分隔为前后院，庭院会显得过于空旷。从居住心理来说，庭院面积同居室体量相谐调，居住者会感到舒适惬意并有安全感；而庭院的局促或空旷，都会削弱乃至剥夺这种美好的心理体验。在画像砖图案上，还可见其宅院分隔大小有异，前院进深浅些，后院庭除大些。其间之妙，于对比求异之中，避免了等面积的呆板，并已在实用性方面也是佳构。
如画像砖所示，院门和居室之间隔以回廊和穿堂门，还具有遮掩居室的作用。它横隔在那里，不管有无门扇的遮挡，都为宅院增添一个层次。因这一层次的存在，由大门处向内望，便不再一览无余了。常言道：“侯门深似海”。这“深”，并不仅仅依靠面积进深，侯门之内繁多的建筑层次，是重要因素。大门里一个层次接着一个层次，对于窥视者或初涉者，自然能造成“深似海”的感觉。否则，院墙里的面积再大，却并无层次的序列，由大门口一眼可见后围墙，便难给人以“深”的感受，倒好像应了“鱼翔浅底”那个“浅”字——无阻隔的透，再深也浅。门类建筑的价值，这也是一个表现方面。
上述汉代画像砖图案，毕竟只是一户宅院的情状。中国古代皇帝、王府、庙宇等建筑，蔚然壮观，若干院落组成建筑群，门建筑的价值在其间得到充分的展示。
以北京故宫为例。明、清两朝的北京城，由外城正门永定门，经内城正门正阳门、天安门至皇城北门地安门，及稍微偏西的鼓楼钟楼，形成一条中轴线。这条中轴线上坐落着皇宫建筑群。
皇宫中轴线上，从天安门起，由南向北依次为：端门、午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿、乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、天一门、钦安殿、承光门、顺贞门、神武门。十六座建筑物，称“门”者占了十座；除天一门、承光门、顺贞门规模较小外，尚有天安门等七座门。天安门之南，皇城南端还有大明（大清）门。而六座宫殿，又有开在中轴线上的殿门。
中国古代皇家建筑，历来讲究对称，讲究中轴线，这讲究的含义远远超出建筑布局形式本身。皇宫是封建时代的政治性建筑，故宫的中轴线，是这一政治性建筑的主线。恰恰在这么一条主线上，“门”充当了重要的结构元件。诚然，故宫有三大殿，其中俗称金銮殿的太和殿，修建得富丽堂皇，殿内有象征皇权的龙椅，是中轴线上最有分量的宝玉。然而，天安门的巍峨庄严，午门的威猛森严，太和门的殿宇气派，神武门的高大，等等，确也不失为串在中轴主线上宝珠。紫禁城如若失去这些“门”，其气势磅礴的空间组合会要减色多少呢？
故宫中轴线上“门”的设置，含有空间上的阶段意义。天安门为皇城正门。午门是献俘受俘的场所。宫城内分外朝和内廷两大部分。在中轴线上，外朝包括大和殿、中和殿、保和殿，内廷包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫等。自太和门开始，廊庑将外朝三殿围起。进入太和门，前面就是雄踞于汉白玉台基上的太和殿。内廷区域，以乾清门为界，乾清门对着乾清宫，这里已是帝王生活区。
故宫中轴线的众多的门，也使“侯门深似海”的视觉效果达到了极致。著名作家汪曾祺40年代末曾在午门的历史博物馆工作，对此有所体会。他写道，午门是真正的“宫门”。进了天安门、端门，这只是宫廷的“前奏”，进了午门，才算是进了宫。有午门没有午门是大不一样的。没有午门，进了天安门、端门，直接看到三大殿，就太敞了，好像一件衣裳没有领子。有午门当中一隔，后面是什么，都瞧不见，这才显得宫里神秘庄严，深不可测。
俯瞰紫禁城，中轴线上“门”及其它宫殿建筑的排列并不等距，疏密不同的间隔，可以产生出韵律感。从天安门至午门，一道狭长的空间，中间以端门相隔。端门的位置近天安门而远午门，并不取中。两段距离之比，大约为4比9左右。其比值0.692，接近于黄金分割律的0.618。
端门至午门，午门至太和门的距离比，大约为17比8，比值也接近黄金分割点。再向前，午门、太和门、太和殿三点排列，太和门约略处于前后等距的位置上。然而，太和门前，五座内金水桥并列于中轴线上，起到分割线段的作用。内金水桥的位置偏近于午门，在午门与太和门之间形成黄金分割。同时，以这五座桥与太和门的距离，来比较太和门至太和殿的距离，也会获得一个接近于黄金分割律的数值。
参观故宫的人，沿中轴线向纵深走，如细心体味，各个建筑物之间距离长短不一的对比，会产生张弛相间的感觉。一种区别于平分秋色的抑扬顿挫，不仅避免了建筑物布局方面的呆板，而且通过感官，加强了“进宫人”对于宫殿气氛的感受。走过天安门至端门间相对短的距离，刚步入端门的人会得到一种心理提示，午门前狭长的视觉空间，仿佛是那座威严楼阙的延展，远远的距离是空间的，也是心理的。进午门不远即是内金水桥，且视觉开阔，这反衬了午门外那段狭而长的路。内金水桥至太和门较短的距离，衬托大和殿前开阔的空间。走完近距离之后，面对远距离，人们往往会停顿张望，进入太和门的人正该驻足远观金銮宝殿的帝王气派。
3.“门泊东吴万里船”
在春色绚丽的成都，草堂杜甫写下一首脍炙人口的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一个画面，全诗如同四个镜头的集锦。
问题就来了：“窗含”“门泊”，自是屋内观景；前两句，视点在门里还是门外呢？四个画面，诗人先于蓝天下赏得两个，再进屋远眺“千秋雪”“万里船”，还是全为屋内所见？细细咂摸，该是后者。就是说，并非“景随步移”的“散点透视”，并非先户外、后室内的两步观景。诗人未出门，便观天下春，黄鹂和白鹭的画面，也得之于屋内。草堂的门和窗，成了杜哺的取景框，诗情画意由此取得。
门扇一开景色见，佳句随出。唐时王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》有“城上青山如屋里，东家流水入西邻”句，明代《艺林伐山》引作“门外青山如屋里，东家流水入西邻”。青山如屋里，开门即得见。
五代时王定保《唐摭言》：“李涛，长沙人也，篇咏甚著，如‘溪声长在耳，山色不离门’……皆脍炙人口。”为人传诵的句子，透过门框得之：水流屋内听，山翠门里看。
宋玉安石的名句，《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”诗为金陵邻居而作。迎面青山翠岭是那样的富有植物色，山仿佛前来推开门，将葱绿呈进。
清人梁章矩为兰州清泉寺题联，上联“佛地本无边，看排阔层层，紫塞千峰凭槛立”，将王安石诗意化用其间。凭槛立，该是门内观景的视觉效果。
中国古典园林追求含蓄幽远的意趣，一个重要手法就是以门窗为景框，扩展观赏空间，制造景深感。明代崇帧年间吴江人计成总结造园经验，写出园林艺术名著《国冶》。该书分为相地、墙垣、掇山、造石、借景等十篇，专有一篇讲借景。
江南的园林，常在白墙上开洞门，门的边框以青砖镶嵌，形成色彩素雅的画框，使纳入画框的景物，不论蓝天、青山，还是红花、绿树，因景框而增色。扬州何园，门额刻“寄啸山庄”，洞门框取山石玲珑、老藤垂绿为画面。这景致与门额相得益彰，门洞取景如诗意画，门额则若图画的题款，游人尚在园门外已入佳构中了。
在门建筑与主体建筑之间，选择适当的距离，使门框成景框，获取一种视觉效果，这样的例子并不鲜见。站在天坛中轴线上，透过祈年门北望天坛主体建筑，祈年门柱额如若取景框，恰好将祈年殿镶于画面间。在蓟县独乐寺，也可以见到这方面成功的范例。
在建筑物之间，在门与景物之间，靠着巧妙的距离选择，使得门框、门洞如同在对近景或远景进行了剪裁、镶框处理。这被称为“窥管效应”的空间序列效果，是中国古代建筑所追求的。为此，专有“过白”一说。
所谓过白，何建棋《潮汕民居研究》一文说，潮汕地区传统建筑的间距要求，是站在后厅神龛前，能在后厅封檐板以下的视野里，望见前座建筑的完整画面，并已，前面那座建筑屋脊上，还要有一线天空被纳入画面。
“过白”要求留有一线蓝天，对于房屋殿堂建筑是有实用价值的。那一线天，关系着房间内的采光纳阳。同时，纳取一线蓝天白云，更有舒展画面的重要作用，使得画面中的景物不仅是完整的，而且是舒展的。在建筑群轴线上，诸如牌坊门、门楼等，形成“过白”景框的举目点，并不在室内。留天的目的也就不是为了采光，而全出于对景框画面的考虑。画面所取，如果形缺，犯忌；即便完整，但过于局促而有压迫感，也不吉。这是旧时风水之说的持论。
抛开风水来看“过白”，它实际上反映了在建筑物空间组合方面，古人审美经验的运用。
1．显示领域感的标志
门是标志，给人以领域之感。请读以下两段民间故事。
岱宗坊是泰山的门户，有关风物传说讲，当初碧霞元君嫌姜子牙封给她的地盘小，吵吵闹闹；妻子牙用计整治她，让她从峰顶扔下一只绣花鞋，以鞋落处划定势力范围。绣鞋轻飘飘，掷不远，所落之处建了座石坊门，门内为碧霞元君管辖的地方。这门便是岱宗坊，登山的起点。
《西湖民间故事》说，杭州仙林寺有大殿而无山门。当年唐太宗差尉迟恭监造这寺，仙林和尚要圈地五里，尉迟恭坚持只占地五十丈。寺建成，尉迟恭骑马回京，仙林和尚追到海宁地界，说是还没建山门呢。尉迟恭就答应在寺前再划出十丈地皮，补建山门。仙林和尚偏要在五里外建山门，说山门造得远些，大唐江山就长久。尉迟恭听后，就地画了个圈子：“山门建在这里！”仙林和尚要在寺外五里建山门，是想把山门以内的田地都据为己有。山门修在海宁，与杭州隔着一府一县，哪能管得这么宽，仙林和尚的如意算盘又落空了。
北京的妙应寺白塔，本为元大都的大圣寿万安寺塔，寺毁于元末，塔存至今。大圣寿万安寺是元世祖忽必烈敕令建造的，规模宏大。关于这座庙宇有传说讲：射箭划寺界，跑马关山门。忽必烈向四面各射一箭，划出寺院的范围。相传其山门不在城里，而是永定门外的大红门。因为远在外城，每天有人跑马摇铃去关山门。这虽然是为了极言大圣寿万安寺之大而编的故事，但它却反映了大门作为出入口之外的一种功能。
立个牌坊，修个门楼，作为表示疆界的符号，这在山西乡间较为普遍。请看梁思成写于1934年的《晋汾古建筑预查纪略》：
山西的村落无论大小，很少没有一个门楼的。村落的四周，并不一定都有围墙，但是在大道入村处，必须建一座这种纪念性建筑物，提醒旅客，告诉他又到一处村镇了。河北境内虽也有这种布局，但究竟不如山西普遍。
门分割空间，造成门内门外的空间转换和心理转换。这能够很大，大至“国门”，连同疆界概念；也能够很小，像一个单体建筑的房门。但是，不管多大或多小，它们都带来了领域感。国门之大，它区别了海内、域外。家门之小，它区别了主人和客人。这区别，使得一部分人获得属于自己的领域感，另一部分人获得不属于自己的领域感。
标示领域的门，可立于形诸墙体的界线之上，也可以处于并无明显界线的分界处。那门可如牌楼，并无门扇，甚至两根立柱架一棵横竿（图30）。第二次中国民居学术会议论文之一，严明的《西双版纳村寨聚落分析》说，当地布朗族建立村寨要举行仪式，确定村寨范围，确定寨门的位置，东南西北各建一道寨门。寨门是聚落象征性的出入口，一般做得比较简陋。寨门和村寨的象征性范围线，共同组成了聚落的边界。同时，当地的寨门又具有民俗信仰的象征性意义。傣族村寨祭神时，要先修整寨门，用草绳将四道寨门团团围住，以强调本寨与邻寨的界线。在祭祀期间，“关闭”寨门，不许外人介入。
占林乡村民居的简陋院门，俗称“光棍大门”，无门扇。它立在院子的出入口，照样向庄稼院的主人和外人显示领域分界。
因门而形成的领域感，在特定的情况下，甚至可以不依赖于具体的门而存在。请读清代《坚瓠己集》的这一条材料：
《孤树哀谈》：南京孝陵城西孙权墓在焉。当筑城时，有司奏欲去之。高皇曰：“孙权也是一好汉，且留他来把门。”遂得不毁。
好汉孙权来把门，那地方有没有大门呢？没有的。然而，经此一说，那孙权墓所在地方似乎成了大门——三国的君王来替明朝的皇帝守卫陵门。领域感从一种博大的襟怀中“凭空”生出。
就如同“山门造得远些，大唐江山就长久”之说一样，这种领域感，在人们的心目里甚至能够实现空间与时间的转换。周广良《鄄城民间房舍》，大门设在配房南端，离正房较远，取“长远”之意。门所划出空间领域，经神奇的“时”、“空”转换，被巧妙地赋予了时间上的意义。
2．建筑群中的黄金分割
这里所说的门，不是指房门屋门，而是点缀于规模较大的建筑群落间被称为门的建筑物。
四川成都出土的汉画像砖（图31），表现住宅院落的情形。院墙之内，回廊将空间分隔为四块。院门为栅栏门，开在院墙一侧。进入院门，这一侧既被分隔又通连，隔在前后院之间。院子左右两侧的分隔与通连也以回廊和穿堂门形式。画像砖显示的这一宅院，非一般平民所能居。其面积宽绰，居室宽大，院内有水井，有厨房，还建有供储物和瞭望的高楼。这样的大院，由于回廊和穿堂门的分割，形成四个空间单元，各具功用，使得院内井然有序。院门一侧为居住部分，若不分隔为前后院，庭院会显得过于空旷。从居住心理来说，庭院面积同居室体量相谐调，居住者会感到舒适惬意并有安全感；而庭院的局促或空旷，都会削弱乃至剥夺这种美好的心理体验。在画像砖图案上，还可见其宅院分隔大小有异，前院进深浅些，后院庭除大些。其间之妙，于对比求异之中，避免了等面积的呆板，并已在实用性方面也是佳构。
如画像砖所示，院门和居室之间隔以回廊和穿堂门，还具有遮掩居室的作用。它横隔在那里，不管有无门扇的遮挡，都为宅院增添一个层次。因这一层次的存在，由大门处向内望，便不再一览无余了。常言道：“侯门深似海”。这“深”，并不仅仅依靠面积进深，侯门之内繁多的建筑层次，是重要因素。大门里一个层次接着一个层次，对于窥视者或初涉者，自然能造成“深似海”的感觉。否则，院墙里的面积再大，却并无层次的序列，由大门口一眼可见后围墙，便难给人以“深”的感受，倒好像应了“鱼翔浅底”那个“浅”字——无阻隔的透，再深也浅。门类建筑的价值，这也是一个表现方面。
上述汉代画像砖图案，毕竟只是一户宅院的情状。中国古代皇帝、王府、庙宇等建筑，蔚然壮观，若干院落组成建筑群，门建筑的价值在其间得到充分的展示。
以北京故宫为例。明、清两朝的北京城，由外城正门永定门，经内城正门正阳门、天安门至皇城北门地安门，及稍微偏西的鼓楼钟楼，形成一条中轴线。这条中轴线上坐落着皇宫建筑群。
皇宫中轴线上，从天安门起，由南向北依次为：端门、午门、太和门、太和殿、中和殿、保和殿、乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、天一门、钦安殿、承光门、顺贞门、神武门。十六座建筑物，称“门”者占了十座；除天一门、承光门、顺贞门规模较小外，尚有天安门等七座门。天安门之南，皇城南端还有大明（大清）门。而六座宫殿，又有开在中轴线上的殿门。
中国古代皇家建筑，历来讲究对称，讲究中轴线，这讲究的含义远远超出建筑布局形式本身。皇宫是封建时代的政治性建筑，故宫的中轴线，是这一政治性建筑的主线。恰恰在这么一条主线上，“门”充当了重要的结构元件。诚然，故宫有三大殿，其中俗称金銮殿的太和殿，修建得富丽堂皇，殿内有象征皇权的龙椅，是中轴线上最有分量的宝玉。然而，天安门的巍峨庄严，午门的威猛森严，太和门的殿宇气派，神武门的高大，等等，确也不失为串在中轴主线上宝珠。紫禁城如若失去这些“门”，其气势磅礴的空间组合会要减色多少呢？
故宫中轴线上“门”的设置，含有空间上的阶段意义。天安门为皇城正门。午门是献俘受俘的场所。宫城内分外朝和内廷两大部分。在中轴线上，外朝包括大和殿、中和殿、保和殿，内廷包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫等。自太和门开始，廊庑将外朝三殿围起。进入太和门，前面就是雄踞于汉白玉台基上的太和殿。内廷区域，以乾清门为界，乾清门对着乾清宫，这里已是帝王生活区。
故宫中轴线的众多的门，也使“侯门深似海”的视觉效果达到了极致。著名作家汪曾祺40年代末曾在午门的历史博物馆工作，对此有所体会。他写道，午门是真正的“宫门”。进了天安门、端门，这只是宫廷的“前奏”，进了午门，才算是进了宫。有午门没有午门是大不一样的。没有午门，进了天安门、端门，直接看到三大殿，就太敞了，好像一件衣裳没有领子。有午门当中一隔，后面是什么，都瞧不见，这才显得宫里神秘庄严，深不可测。
俯瞰紫禁城，中轴线上“门”及其它宫殿建筑的排列并不等距，疏密不同的间隔，可以产生出韵律感。从天安门至午门，一道狭长的空间，中间以端门相隔。端门的位置近天安门而远午门，并不取中。两段距离之比，大约为4比9左右。其比值0.692，接近于黄金分割律的0.618。
端门至午门，午门至太和门的距离比，大约为17比8，比值也接近黄金分割点。再向前，午门、太和门、太和殿三点排列，太和门约略处于前后等距的位置上。然而，太和门前，五座内金水桥并列于中轴线上，起到分割线段的作用。内金水桥的位置偏近于午门，在午门与太和门之间形成黄金分割。同时，以这五座桥与太和门的距离，来比较太和门至太和殿的距离，也会获得一个接近于黄金分割律的数值。
参观故宫的人，沿中轴线向纵深走，如细心体味，各个建筑物之间距离长短不一的对比，会产生张弛相间的感觉。一种区别于平分秋色的抑扬顿挫，不仅避免了建筑物布局方面的呆板，而且通过感官，加强了“进宫人”对于宫殿气氛的感受。走过天安门至端门间相对短的距离，刚步入端门的人会得到一种心理提示，午门前狭长的视觉空间，仿佛是那座威严楼阙的延展，远远的距离是空间的，也是心理的。进午门不远即是内金水桥，且视觉开阔，这反衬了午门外那段狭而长的路。内金水桥至太和门较短的距离，衬托大和殿前开阔的空间。走完近距离之后，面对远距离，人们往往会停顿张望，进入太和门的人正该驻足远观金銮宝殿的帝王气派。
3.“门泊东吴万里船”
在春色绚丽的成都，草堂杜甫写下一首脍炙人口的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一个画面，全诗如同四个镜头的集锦。
问题就来了：“窗含”“门泊”，自是屋内观景；前两句，视点在门里还是门外呢？四个画面，诗人先于蓝天下赏得两个，再进屋远眺“千秋雪”“万里船”，还是全为屋内所见？细细咂摸，该是后者。就是说，并非“景随步移”的“散点透视”，并非先户外、后室内的两步观景。诗人未出门，便观天下春，黄鹂和白鹭的画面，也得之于屋内。草堂的门和窗，成了杜哺的取景框，诗情画意由此取得。
门扇一开景色见，佳句随出。唐时王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》有“城上青山如屋里，东家流水入西邻”句，明代《艺林伐山》引作“门外青山如屋里，东家流水入西邻”。青山如屋里，开门即得见。
五代时王定保《唐摭言》：“李涛，长沙人也，篇咏甚著，如‘溪声长在耳，山色不离门’……皆脍炙人口。”为人传诵的句子，透过门框得之：水流屋内听，山翠门里看。
宋玉安石的名句，《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”诗为金陵邻居而作。迎面青山翠岭是那样的富有植物色，山仿佛前来推开门，将葱绿呈进。
清人梁章矩为兰州清泉寺题联，上联“佛地本无边，看排阔层层，紫塞千峰凭槛立”，将王安石诗意化用其间。凭槛立，该是门内观景的视觉效果。
中国古典园林追求含蓄幽远的意趣，一个重要手法就是以门窗为景框，扩展观赏空间，制造景深感。明代崇帧年间吴江人计成总结造园经验，写出园林艺术名著《国冶》。该书分为相地、墙垣、掇山、造石、借景等十篇，专有一篇讲借景。
江南的园林，常在白墙上开洞门，门的边框以青砖镶嵌，形成色彩素雅的画框，使纳入画框的景物，不论蓝天、青山，还是红花、绿树，因景框而增色。扬州何园，门额刻“寄啸山庄”，洞门框取山石玲珑、老藤垂绿为画面。这景致与门额相得益彰，门洞取景如诗意画，门额则若图画的题款，游人尚在园门外已入佳构中了。
在门建筑与主体建筑之间，选择适当的距离，使门框成景框，获取一种视觉效果，这样的例子并不鲜见。站在天坛中轴线上，透过祈年门北望天坛主体建筑，祈年门柱额如若取景框，恰好将祈年殿镶于画面间。在蓟县独乐寺，也可以见到这方面成功的范例。
在建筑物之间，在门与景物之间，靠着巧妙的距离选择，使得门框、门洞如同在对近景或远景进行了剪裁、镶框处理。这被称为“窥管效应”的空间序列效果，是中国古代建筑所追求的。为此，专有“过白”一说。
所谓过白，何建棋《潮汕民居研究》一文说，潮汕地区传统建筑的间距要求，是站在后厅神龛前，能在后厅封檐板以下的视野里，望见前座建筑的完整画面，并已，前面那座建筑屋脊上，还要有一线天空被纳入画面。
“过白”要求留有一线蓝天，对于房屋殿堂建筑是有实用价值的。那一线天，关系着房间内的采光纳阳。同时，纳取一线蓝天白云，更有舒展画面的重要作用，使得画面中的景物不仅是完整的，而且是舒展的。在建筑群轴线上，诸如牌坊门、门楼等，形成“过白”景框的举目点，并不在室内。留天的目的也就不是为了采光，而全出于对景框画面的考虑。画面所取，如果形缺，犯忌；即便完整，但过于局促而有压迫感，也不吉。这是旧时风水之说的持论。
抛开风水来看“过白”，它实际上反映了在建筑物空间组合方面，古人审美经验的运用。